“密度”一词，起源于物理学，意谓同一体积中，所含质量愈多，则密度愈大。现代诗人乃用以解释现代诗，认为现代诗重质不重量，与铺陈式的叙事诗与诗剧等迥然不同，它是必须讲究密度的。
其实就我国的绝句律诗来说，字数行数极短，只限于四句二十字、二十八字或八句四十字、五十六字，在读者眼前仅有一瞬间的展现，却必须立即提供一个玩味不尽的完美经验。
由于全诗在量的方面受到短小的限制，所以在质的方面务必要求精炼与浓缩，使有限的句字中所含的诗意，非仅丰富而已，更求能达到饱和点。以现代的术语来说，就是要求诗质密度的增大。
前人已有不少诗论，与今人讲究“密度”的技巧类似，如宋代吴沆的《环溪诗话》中，讨论到“一句要言三五事”、“七言句中用四物”等，认为事多则“健实”，物多则“愈工”，又如明代谢榛在《四溟诗话》里，曾提出将二句压缩成一句的“缩银法”。此种理论以及一般诗家所常谈的炼意、凝炼等主张，目的都在求诗意的浓稠，不使诗质稀薄、句法松散。这些方法，实质上即是在讨论“密度”。
姑且借用“密度”这个名词，来研究促使诗意浓稠的方法。如何才能增大诗的密度呢？归纳分析前人的技巧，大凡转折多、层次多、实字多，又或运用逆折、压缩、翻叠等手法，都能使寥寥有限的字句中含意倍丰、含义转深。
一句数折，意象复叠，可促使诗意浓至
诗心文心，无不以曲折为本色。曲折得法，可以使同样长度的句子里，意义加多；也可以使单一的意象，转变为复式的意象。反之，一句平直的诗句，毫无曲折，往往一句只有一个简单的意思，使全句的笔墨形成浪费。
如杜甫的《送王十五判官扶侍还黔中》的第五句：
离别不堪无限意。
朱瀚说这句诗做得“无聊之极”，原因是这七个字只有一个平直的意思，无限意就是指离愁，何必要用上七个字？这种写法，浅易而庸俗，拖沓而陈旧，只像随手拾来，不曾费丝毫曲折的心机，所以诗质极稀薄。想来这位王判官与杜甫一定没有什么深交，所以杜甫只堆些凑数的文字去应应景吧？
不过，杜甫的诗集里，坏诗并不多，许多诗句，都在一句之中有几度曲折，被后人视为仿效的模范，如杨万里在《诚斋诗话》中说：“诗有一句七言而三意者，杜云“对食暂餐还不能”，退之云“欲去未到先思回”，有一句五言而两意者，陈后山云“更病可无醉，犹寒已自知＇。”（页二）
所谓一句七言而三意，一句五言而两意，就是在造句上一句三折或一句折。有时转折得像是故意截断，有时转折得像是矛盾，总之是不希望平直踏下，只写单一的意思。诚斋所举的诗，“转折”是具备了，与“离别不堪无限意”七字比起来，含义的丰啬已自不同，但还谈不到意象的复叠与情趣的饱和。这可能是实字太少，全由虚字组成，又不能在少数的实物上再加抽象的概念，使虚实相倚吧？
若举杜甫的“且看欲尽花经眼”为例，多了“花”、“眼”二字，情趣会具足一些，但还不能算转折得极好的例子。若举杜甫的“日短江湖白发前”为例，这样的句子，便觉得是凝铸而成，自然比前面的例子，更富深沉雄浑的意味，这原因非仅是由于实字多、内容足，而是“日短”与“江湖”不联接，“江湖”与“白发”也不联接，节节断开，就节节曲折，一句三折，在这儿极为明显。
但是“日短江湖白发前”仍不曾构成意象的复叠，原因是实景太多，未能运用抽象的意象将实景复合起来。这么说来，全用虚字转折或全用实字转折，缺少虚实相倚的内涵，是不能使转折绝妙的。
试看李商隐《重过圣女祠》诗的第三句：
一春梦雨常飘瓦。
这句诗如果省作“雨常飘瓦”，就没有什么转折，且只能构成单一的意象，加了“一”字，在音节上很动听，还表示出“整个春季”的长度，无意间使春雨有了“绵绵不绝”的具体景象。加了“梦”字，与“雨”字结合起来，就起了曲折，并使原本为单一的“雨”的意象上，加上一个抽象的“梦”的概念，便形成了繁复的意象。
“梦”字在这儿作平声读，由于拗救而特别响亮，特别凸出。再从训诂考据的角度看，“梦雨”是甲骨文中的“幺雨”，《殷契粹编》第八一六片：“不雨，乙、幺雨，少。”《说文》解释幺字：“幺，古文系，细丝也，读若覛。”幺雨乃是细雨、微雨。《诗经·信南山》：“益之以震霂”。《尔雅·释天》：“小雨谓之震霂。”震霂即是幺雨，幺、梦都是唇音字，幺雨即是梦雨，今俗称“毛毛雨”。
但从诗人艺术的手法而言，“梦雨”二字又自然和神女的“云雨巫山”联想在一起，意象便更加繁复，使原有的实景变得如梦如幻，这便是善用虚实相倚的手法，化实为虚，点虚为实，全仗这一个“梦”字的投入！以一春梦雨表出“梦想好合”，以“梦想好合”而不得，比拟见摈于令狐氏，如此层层推想，则用意更为深入而曲折，这句诗里所含的“诗的质量”极丰富，与“春雨常飘瓦”五字相差甚大。
又如李商隐《汴上送李郢之苏州》诗的第六句：
风柳夸腰住水村。
这句诗如果作“风柳水村多”，就变成只是叙景的句子，转折就少，含意也很单薄。但这句七言诗却不同，风和柳本是两件东西，但因有了“夸腰”二字的拈合，使风柳两者的意象合在一起，风没有腰，柳在没有风时也无从“夸腰”，有风有柳才能夸腰，而“风柳夸腰”四字相联，运用了拟人的手法，变成佳人婀娜多姿的描写，所以这四字一联接，使“风柳”原本的意义有了转变，这是第一层曲折。下面再接“住水村”三字，表面上固然像在描出苏州水乡的风物，暗地里也暗示出美人沦落的悲伤。
水村上的风柳夸腰，哪里能比得上宫墙里舞着春风的杨柳？所以住水村三字，不能只作通常的景物看，有了这三个字，上面四字的意思又有了转变，这是第二层曲折。而英雄的怀才不遇，也正如美人的艳色沦落，这么比喻，住水村的杨柳，不正是在写“人高诗苦滞夷门”的李郢吗？李郢的怀才不遇，可以从杜牧的《湖州正初招李郢秀才》及《寄李起居四韵》诗中得到证明，那么李郢就是住在水村上夸腰的杨柳了，这是第三层曲折。
如此说来，这七个字乃是经过了严密的锤炼，包蕴着强烈的感情，几经转折以后，使字面上好像很平淡，骨子里却有深沉的含蓄，蕴含着甚强的暗示力，真是做到了“精芒外隐，风骨内含”的神境，这种由“至繁”归向“至简”的写法，达成了“语密”、“意密”的任务。
由此可以明白诗质稀薄的诗就是读了上四字，约略猜得到下三字。或读了上一句，约略猜到下一句。而后代有人教作旧诗道：只要用四字成语下面接三个字就行了。
像清代尹继善的诗：“随遇而安忙亦乐，逢场作戏老弥痴。”顺着成语随口直下，这样的恶诗易作，也易沦为张打油。但像元代刘因的《老岸》：“千古心期破茅屋，百年人事短灯檠。”读了上四字，不易料到下三字，因为诗意有了转折层次。
再如明人边华泉《寄李空同》诗：“四海酒杯形影外，十年诗草梦魂余。”四海下不该联接酒杯，酒杯下也猜不到“形影外”三字，全出读者意外，如此一句中有三折，诗的密度才能呈现。
至于五言的句子，杨诚斋主张要含有两个意思，也就是不要平直而下，至少要有一次曲折，朱熹曾批评像“细雨湿青林”、“暖日熏杨柳”那样直统而下的句子，一日可以作百首，不算是诗。能在五言中曲折两次则含义更丰足，李商隐诗“日兼春有暮，愁与醉无醒”曲折而不直统，才成好诗。
又如元遗山《别李周卿》第二首中的句子：
诗中柱天手。
“手”是一个单一而具体的意象，加上“柱天”二字，意象就变得较为繁复，而构成了另一种抽象的意义。再加上“诗中”二字，又使力挽风雅的抽象意义，变得相当具体而严肃。“诗中柱天手”变成了一代诗豪最好的赞美与象征。
试将这句诗仔细地分析，“手”与“柱天”本来不是直联的，“诗中”二字与“柱天手”三字也不能直联，但将这五个字锻炼在一起，其中转折了两次，分为三截，终于凝结成富有密度的句子，这是靠诗人的匠心日夜敲打后的成品，它与散漫的、铺陈的、无心的句子完全不同。
分作数层、层层入里，造成层波叠澜的境界
曲折多，密度就大；层次多，密度亦大。方东树曾说：“凡短章最要层次多，每一二句即当一大段。”（《昭昧詹言》卷十一）层次多到可使“一二句即当一大段”，这样手法，该是何等紧凑，何等缜密！可见前人对于诗中密度的增大，早经注意，而以造成层波叠澜的境界，为寻求密度浓稠的途径之一。
诗的层次，概略地分，有用意的层次与造句的层次两种，造句的层次中，又分一篇之中一层深一层的，一句之中层层入里的，以句中层层入里的其密度最大。
讲究用意的层次，能透深一层去写，总比泛泛地只作肤廓的描写，要显得多一层意味，如王昌龄的《浣纱女》诗：
钱塘江畔是谁家，江上女儿全胜花。
吴王在时不得出，今日公然来浣纱！
这诗起首两句写得调俗气靡，缺少远微深厚的境界，如果三四两句仍用这种浮浅的笔触写下去，可能成为一首打油诗了。上两句是赞美钱塘江畔的少女比花还美，下面本来要说出“个个貌似西施”之类的话，但毕竟高手落笔，与人不同，转深一层，不从西施说，却从吴王那边说，吴王夫差还在的时代是不得出来，教人惊艳的，今日却公然出来浣纱了！
贺黄公欣赏本诗说：“直以西施誉之，借吴王作波，妙甚！”（吴乔《围炉诗话》引）所谓“作波”，就是以波澜层次来转深一层，一样称赞她们貌像西施，但远较平直的赞誉层次多而富有意味。用“公然”二字转深一层去写含意更深，谭元春说：“味“公然”二字，似恨似幸。”（见《唐诗归》）的确，似恨是一层意思，似幸又是一层意思，这些少女是以吴王不在为“可恨”呢？还是“庆幸”呢？她们虽貌若西施，但比西施不幸呢？还是更幸运呢？用意转深一层，便引出层层人里的妙意来。
至于全诗用层次法写成，一篇之中，一层深一层的，如王昌龄《长信秋词》的第四首：
真成薄命久寻思，梦见君王觉后疑。
火照西宫知夜饮，分明复道奉恩时。
全诗的层次是：因失宠而寻思，因久思而梦，因梦而觉，因觉而疑，共分作五层。所寻思的是自叹命薄，所梦见的是复道奉恩，觉来却只见火光照。到西宫来，知道东边的昭阳殿里君王还在和赵飞燕姐妹夜饮呢？如果复道奉恩分明是真的，那么火照西宫该是假的；火照西宫已知是真的，那么复道奉恩该是假的了！
是梦非梦，这便是所疑的事。分明梦见，却成虚梦，这才“真成薄命”了。短短四句中，这五个层次回环相接，产生许多波澜。
徐英欣赏说：“此诗立法最奇，以四三二一为一二三四，错叙到底，千古以来，解人不多，知其妙而不知其所以妙。”徐氏指出本诗的叙述是错倒着的，应该从第四句叙述起：分明是在阁道迎驾，无有可疑，但觉来望见夜饮的火光照过来，却是冷酷的事实，证明我见到主上只是一个梦，于是久思不寐，不能不相信自己真成薄命的人了！徐氏将全诗倒过来欣赏，这思、梦、觉、疑的层次，倒转过来也可以通的。
至于一句中分作数层，剖析起来如剥蕉抽笋、层层人里的句子，更能表现出浓稠的密度。如苏东坡的《汲江煎茶》诗：
活水还将活火烹，自临钓石汲深清。
大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶。
描写煎茶的水需要活水，煎茶的火需要活火，怎样才是理想的活水呢？下句“自临钓石汲深清”就是活水的说明。杨万里以为这七字中有五层意思，他说：“第二句七字而具五意：水清，一也。深处清，二也。石下之水，非有泥土，三也。石乃钓石，非寻常之石，四也。东坡自汲，非遣卒奴，五也。”（《诚斋诗话》页三）
非仅如此，其实“东坡自汲”是雅事，“钓石”是雅物，钓石下清澈无泥的深水又何尝不雅？取来煎茶则更雅！这么说来，这两句诗是静观思考后组织成的极度精密的句子，换句现代的术语来说，它是一句具有“高度知性”的诗，但却表现得如此自然平易，而七字之中能具有五层意义，密度之大，可以想见。
又如杜甫的《登高》诗：
万里悲秋常作客，百年多病独登台！
罗大经指出这一联中有八个意思：“万里，地之远也；秋，时之凄惨也；，作客，羁旅也；常作客，久旅也；百年，齿暮也；多病，衰疾也；台，高迥处也：独登台，无亲朋也。十四字之间含八意，而对偶又精确。”（《鹤林玉露》卷十一）
罗氏所说的八个意思，实则是八层意思：“悲秋”点出了季节的凄惨，这是第一层。但在家乡悲秋，远不及在“万里”外悲秋，这是第二层。那居在万里他乡者的悲秋，又远不及飘泊无定、作客异乡者的悲秋，这是第三层。但短期旅居于万里他乡者的悲秋，又远不及久羁他乡、思归不得者的悲秋，这是第四层。久羁他乡、思归不得者的悲秋，若是年少气盛、志在四方，那么他的悲秋，又远不及百年暮齿、垂老飘泊者的悲秋，这是第五层。
这久羁他乡、垂老飘泊者，若是身体康健、步履轻快，那么他的悲秋，又远不及身老多病、终年飘泊者的悲秋，这是第六层。那身老多病、终年飘泊者平日的悲伤，又远不及去登台远眺、满目萧然时的悲伤，这是第七层。垂老飘泊的人，登台远眺，若有亲朋同行，那时的悲伤，又远不及无亲无朋独自登台者的悲伤，这是第八层。用意不断地累增，在有限的字数里，这样层层累荷，到了第八层，感情已抵达饱和，且具有强烈的爆发力了！
细读杜甫的诗，大抵上都是功候深纯，层次坚密，字不轻下，下必有意，也字字不能取代，如《寓目》诗，眼之所见当然是全诗的焦点，结尾说：“自伤迟暮眼，丧乱饱经过。”眼是一层，迟暮眼是二层，迟暮眼值丧乱是三层，迟暮眼饱看丧乱之经过，则是四层了。又如《月夜》诗：“今夜鄜州月，闺中只独看。可怜小儿女，未解忆长安。”自忆是一层，他人忆我是二层，我想他忆是三层，我怜他不懂得忆是四层。首首琢炼敏妙，愈读愈觉气味庞厚。
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