杜甫与新诗封面
01
作者简介
《杜甫与新诗》作者师力斌博士
师力斌,笔名晋力,诗人,评论家,文学博士,《北京文学》副主编。年毕业于山西大学政治学系,年毕业于北京大学中文系。年开始发表诗歌,曾获全国首届新田园诗大赛、巨龙杯首届高校诗歌大赛、第三届名广杯诗歌大奖等奖项。作品入选《诗歌北大》《中国当代实力诗人作品展》《中国诗歌民刊年选》《当代新现实主义诗歌年选》等多种选本。主要从事文学评论和文化研究,著有《逐鹿春晚——当代中国大众文化和领导权问题》《杜甫与新诗》,评论散见于《人民日报》《光明日报》《文艺报》《环球时报》《中国文艺评论》《艺术评论》《文艺理论与批评》《诗探索》《山花》等刊物。编有《全球华语小说大系·海外华人卷》(张颐武主编)、《北漂诗篇》三卷(与安琪合编)、《后窗“四人谈”――北京文学评论集》(参编)。
02
在杜诗的回音里
孙郁(著名学者,中国人民大学文学院教授)
新文学的出现,在体式上已经不同于古代诗文,彼此确乎不在一个空间,几千年的辞章经验便不幸断裂了。但细细看来,散文、随笔略好一点,在语体文中出现一些古文的句式,是自然的事。独有新诗,则怠慢了诗经以来的一些精义,与古人的距离越来越远。
我年轻的时候也写过一些新诗,几乎无法转换古诗词的韵致,笔调多是还从译诗中启示过来的。新诗作者不再关心古诗词,已经被诟病过多年。至于克服此一缺陷的办法,无论是诗人还是批评家,好似一直没有找到。
我们的古人是很重视诗文的承传的。比如宋代以后,文人暗接杜甫传统者甚多。苏轼、黄庭坚言及杜甫,都能够从意境与文体中得其妙处。但到了民国,新文人对于杜诗多留在学术层面思之,于新诗中延其文脉者寥寥。何以如此?诗人们好似没有深思于此。
最近,师力斌先生著《杜甫与新诗》一书,直接回答了这个问题,本书不妨说是对于新诗史的一种总结,又能独辟蹊径,认为不仅就思想性而言,从技巧来说,新诗可以借鉴杜诗者的路不止一条。人们多年间的疑惑,也瞬间冰释。
师力斌认为,在某种意义上说,杜甫也是自由的诗人。古代的诗歌虽然有格律的要求,但那些形式对于杜甫都没有太多限制,其辞章与韵律都飞扬于语言之维的内外,汉语的潜能被一遍遍释放出来,形成不拘一格的体例。
作者说:“杜诗的好,不全来自对仗、平仄与押韵。杜诗丰富的技巧,可对应于新诗的字词、句法、结构等技巧,即使减却其韵律平仄,拿掉对仗,也不失诗意”。
我们的作者在深读作品的时候发现,杜诗的变幻莫测之风,既有精神的幽深,也有表达的自如。“杜甫可谓诗歌散文化的先行者和倡导者,下开宋诗以议论为诗的先河”。他引用王力先生观点,从诗词内在结构出发,看到超越法度的可能性。应当说,对于有文体意识的人而言,这样的发现,开阔了审美的空间。
汉语的特点是字本位,字与字、词与词间,因了平仄不同,在搭配里有千变万化。自从人们重视佛经翻译的经验与方言的借用,文学的词语暗自生长,其内蕴深入到了广远之所,遂催生出新的艺术。六朝以后,诗文的起伏之韵,跳跃之思,流光逶迤而灿烂。但这种气象,到了近代已经式微,除了极少数人,士大夫已经多无此种遗风。
师力斌是有历史感的人,不像一般批评家那样静止地看待当代作品,有一个整体的文学观。从许多文本里能够跳将出来,古今对照,读出了作家写作中的问题。比如面对新诗,觉得好处是可以自如往来,不拘俗套,但炼字炼句的特征消失,意象也随之单薄起来,遂失去了古诗的某种悠远、神妙之趣。
师力斌认为:“只讲自由,不讲规矩,诗语失范,特别是口水诗的泛滥,给新诗带来恶劣影响,致使许多新诗读者大倒胃口”。这样的感叹,不懂文学史者是不会有的。
我年轻时读胡适的《尝试集》,觉得过于直白,可回味的意味殊少,于是不再有翻阅的欲望。只有艾青、穆旦的诗歌,唤起了我的一种内觉,仿佛看到了白话诗的潜能。汉语自身的特点,使其表述空间颇为辽阔。词语的组合,概念的对应,名词与动词的神接,都有不可思议的变化之径,但并非人人能够运用自如。
郭沫若的《女神》乃情感的涌流,因为没有节制,审美的天平是倾斜的。冯至的《十四行集》固然有其佳处,却不及古诗的隽永之气,神思被词语所囿,未能出现大的气象。至于何其芳诗的平直,田间作品的单一,那就离美的境界很远了。
中国好的作家与诗人,文字里常带奇气。凡俗之间翻出新意,就打开了语言之门。我曾经说鲁迅的散文诗是“一腔多调,一影多形”,词语的迷宫里有幽玄的思想流溢。这与杜甫的辞章的运用有异曲同工之妙。师力斌将杜甫诗歌里的审美奥秘之一总结为“矛盾修辞”,看到了审美的核心之所。杜诗里常见对立情感的交织,对仗之中,悲欣互视;晦明之间,杂味悉生。
新诗其实也可以很好借用类似的手法,师力斌在穆旦、海子等人的作品里,看到了这种可能,虽然新的诗人的摸索还带着稚气,但几代人的探索是重要的。从百年新诗发展中看来,翻译体的作品影响最大,好的诗人多是翻译家,他们有双语的经验。但旧学修养不足,是一个大的问题。难怪王家新说新诗的现代性是出了问题的现代性,这类感叹,无疑也带有危机意识。
艺术里的出新,其实是对于审美惯性的克服。里尔克在描述塞尚作品时,发现其画面的诱人在于存在着无色之色。“在他极度敏感的眼光下,灰色作为颜色是不存在的,他挖掘进去,发现紫色和蓝色、红色和绿色,尤其是紫色”。这与诗歌里的词外之词,可以说是一致的。
中国古人很会运用这样的审美暗示,钱锺书讨论“通感”,其实也涉及到类似的话题。古人的经验,在白话文里延伸起来较易,于新诗中生长起来则有些难度。我们看知堂的文章,明人的意味隐约飘动,古今的辞章天然一体,颇为老到。但他写的新诗,就失之简单,似乎被什么抑制住了。新诗的难度有时甚于散文、小说,故每有进步,都带着跋涉的艰辛。
木心先生说:“读杜诗,要全面,不能单看他忧时、怀君、记事、刺史那几方面。他有抒情的,唯美的,甚至形式主义的很多面”。这是对的。杜甫与新诗的话题可做深思的地方多多,这里有思想境界的温习,也有感知方式的参悟,古人对此早有恰当之论。
新诗从杜诗那里的确可以学到许多审美经验,如《杜甫与新诗》的作者所云,名词意象的运用,明喻、暗喻、借喻、博喻、倒喻的穿梭,音乐感的流动,都可刺激新诗作者寻找恰当的辞章之路。任何杰出的诗人,都多少拖着前人的形影,又走在无路之途的。打通古今,是人们常说的话,但在新诗方面却成绩不佳。不过,从杜诗的传统看文学的未来,以往的悲观也大可不必。年轻的诗人们,不会总在狭的笼中。
(原载《南方日报》年4月12日)
03
《杜甫与新诗》节选
我读杜甫,头一件事就是想把他作为自由诗人,而不是格律诗人。这是读杜越来越强烈的感受,也得益于闻一多给我的历史启示。
杜甫是格律诗人,这是文学史常识,毫无疑问。也不妨把杜甫看成自由诗人,这需要解放思想。杜甫不仅善于继承、遵守严格的诗歌形式,而且善于创新、打破诗歌的形式。在艺术的本质上,他更接近于一位先锋诗人,实验诗人,自由诗人。
一旦将杜甫看成自由诗人,将他的诗看成行进探索中的成果,看成五言新诗、七言新诗、杂言新诗,跟现代新诗一样,新诗就能理解和发现杜诗之妙,并进行充分的吸收,大胆的创造,王家新提出的新诗现代性问题就不那么成问题了。
如果不抱偏见,单从形式上讲,“呜呼一歌兮歌已哀,悲风为我从天来”,“为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉”,都是富有诗意的句子。谁又能说出“关关雎鸠”“擒贼先擒王”“长安水边多丽人”和“蛇的腰有多长”“群山围着我兜了个圈”这些句子的区别在哪里呢?
古诗的四言可以写出好诗,五言可以写出好诗,七言可以写出好诗,新诗的多言、杂言照样也可以写出好诗。李商隐诗句“一春梦雨常飘瓦”(《重过圣女祠》)简直绝妙极了,“春”、“梦”、“雨”、“瓦”几个相隔遥远的事物嫁接在一起,那种虚实相映如梦如幻又能被我们在春雨时节切实感受到的情景,表达得如此精确传神,仅这一句就是好诗。
同样,杜甫的一句诗“碧瓦初寒外”(《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》),别有一种虚实并置的新奇。一般人能想到“碧瓦飞檐上”“碧瓦白云下”之类的可见景,不会将“瓦”与“寒”并列,且一“外”字更把古建筑那种飞檐的特色表达出来。可见,一句话就可以是诗。
一代代有才华的新诗人给我信心,坚定我的看法:诗就是诗,无论新旧。如果是诗,用古体写出的是诗,用新体写出的仍是诗;如果不是诗,再怎么押韵对仗,或者再怎么感叹分行,仍然不是诗。
你的声音柔美如天使雪白之手臂/触着每秒光阴都成了黄金”(何其芳《圆月夜》)是诗,“在争吵不休的书堆里/我们安然平分了/倒卖每一颗星星的小钱”(《北岛《履历》)是诗,“这些要吃透《野草》《花边》的人/把鲁迅存进银行,吃他的利息”(李亚伟《中文系》)是诗,“季节到了秋天/也像一具肉身/开始经历到一点点灵魂”(树才《极端的秋天》)是诗,“没有目的/在蓝天中荡漾/让阳光的瀑布/洗黑我的皮肤”(顾城《生命幻想曲》)是诗,“从明天起,和每一个亲人通信/告诉他们我的幸福/那幸福的闪电告诉我的/我将告诉每一个人”(海子《面朝大海,春暖花开》)是诗。
更有甚者,徐敬亚“把李白从汉字里挑出来”这个书的序言的标题是诗,张嘉佳“从你的全世界路过”这个小说的标题也是诗。但相当多对仗押韵的应制诗、试帖试、祝寿诗、唱和诗,表面上看起来像古体诗,其实与诗无关。
还有网络上流行的口水诗,这体那体,名曰诗歌,其实就是大白话,除了分行的形式,与诗没有半毛钱关系。当我看到90后新诗人余真诗意充盈的诗句,就仿佛看到了新诗百年绵延不绝的真正的诗的传统。如果胡适活着,他一定要为新诗的成绩鼓掌欢迎:
《小叶榕》
春天它尽情茂盛,树下有永不知悔的
独白。我的心如晚霞浮动。
整个秋天,我都没能获取抵达树顶的
方法。这里逐渐失去日色的垂怜。
倦鸟们踏上疲惫的迷途。
没有得到面孔的风,一遍遍割下
它们深邃的绿意。
落叶们一遍遍怜爱,行路者的身影。
《我爱》
我爱这受伤的世界……
地铁上疲倦的人们
低落得像旷野中一株美好的紫荆
所有的风坐在一起。所有雨贴切的
想象力
吹向一个姑娘。吹向不同形状的山头、羊群
吹向满山的野草、种子,满山无名的石块
吹向幸福的,还有哭泣的人
那天地其高无盖的好胸怀,近乎无
这一生我要躺入旷野中去,像雨水
一样贴切,近乎无
编选《北漂诗篇卷》时,我不得不赞叹同样是90后诗人的刘浪的诗作:
《由于狭小》
由于狭小,屋里的每件东西都有多种用途
唯一的桌子,既是饭桌也是书桌
仅有的窗户,既用于采光也用于眺望
那扇门,一旦关上就没有另外的出口
这张床,是他们争吵的地方也是他们和解的地方
“落叶们一遍遍怜爱,行路者的身影”,“这一生我要躺入旷野中去”,“仅有的窗户,既用于采光也用于眺望”,这些诗句,语法自由,长短不一,但有强烈的节奏感,诗意盎然,非心中诗意涌动者不可出。这样的诗让我为新诗技艺的长进骄傲。
艾青有句话于新诗颇具启发:“不要把形式看做绝对的东西,——它是依照变动的生活内容而变动的。”“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”根据我读杜诗和新诗的体验,深以为然。
杜诗的好,不全来自对仗、平仄与押韵。杜诗丰富的技巧,可对应于新诗的字词、句法、结构等技巧,即使减却其韵律平仄,拿掉对仗,也不失诗意。
“但使残年饱吃饭,只愿无事长相见”(《病后过王倚饮赠歌》),“天意高难问,人情老亦悲”(《暮春江陵送马大卿公恩命追赴阙下》),“射人先射马,擒贼先擒王”(《前出塞九首》其六),“会当凌绝顶,一览众山小”(《望岳》),“随风潜入夜,润物细无声”(《春夜喜雨》)“朱门酒肉臭,路有冻死骨”(《自京赴奉先县咏怀五百字》),这些千古传诵的句子,其动人之处实际上首先是走心,是思想、情感、境界与诗歌技巧等多重因素综合作用的结果,绝不仅仅缘于押韵平仄对仗。它一定是优秀的情感世界的优秀艺术呈现。
杜甫当然是规矩严谨、法度森严的诗人,正如欧阳询是规矩严谨、法度森严的书家一样。但若因此以为杜甫死板僵化,严肃而不活泼,规矩而无逾矩,那就大错特错了。
杜诗最突出的特点,就是自由。无论从字、句、篇章、结构、粘对、用韵哪一个方面看。
首先在形式上,杜甫绝非大众想象的五言七言那么工整均齐。
字数变幻莫测,无拘无束。组诗《乾元中寓居同谷县作歌七首》描绘安史之乱期间在秦州颠沛流离穷苦潦倒的生涯,情绪激烈,喷薄而出,诗歌完全在情绪的驱使下行进,是典型的自由诗。
组诗第七首,开头便使用了罕见的九字句:“男儿生不成名身已老”,完全不是律诗的字数要求。许多仿古的歌行体,都无视字数要求。
《逼仄行,赠毕曜》(一作《赠毕四曜》)则五字七字并用:“逼仄何逼仄,我居巷南子巷北。可恨邻里间,十日不一见颜色。”《沙苑行》有句多达十个字:“君不见左辅白沙如白水,缭以周墙百馀里。”《去矣行》“君不见鞲上鹰,一饱则飞掣,焉能作堂上燕,衔泥附炎热,野人旷荡无腼颜,岂可久在王侯间?未试囊中餐玉法,明朝且入蓝田山。”首四句杂言,后四句七言。著名的《兵车行》三言、五言、七言错杂。《天育骠骑歌》七言、九言并用。
《桃竹杖引,赠章留后》四言、七言、九言、十言、十一言并用,猛看上去,几乎就是一首新诗:
江心蟠石生桃竹,苍波喷浸尺度足。
斩根削皮如紫玉,江妃水仙惜不得。
梓潼使君开一束,满堂宾客皆叹息。
怜我老病赠两茎,出入爪甲铿有声。
老夫复欲东南征,乘涛鼓枻白帝城。
路幽必为鬼神夺,拔剑或与蛟龙争。
重为告曰:杖兮杖兮,
尔之生也甚正直,慎勿见水踊跃学变化为龙。
使我不得尔之扶持,灭迹于君山湖上之青峰。
噫!风尘澒洞兮豺虎咬人,忽失双杖兮吾将曷从?
杜诗杂言诗字数多寡不一,并非杜甫的创造。古老的《诗经》即有。《诗经》以四言为主,但是有些诗作已掺杂三言、五言、六言、七言或多言,《鱼丽》《葛生》《墙有茨》《祈父》《椒聊》《将仲子》,都是这样的例子。再比如:
扬之水,
不流束薪。
彼其之子,
不与我戌申。
怀哉怀哉!
曷月予还归哉?
——《王风扬之水》
哀哉为犹,
匪先民是程,
匪大犹是经。
维迩言是听,
维迩言是争。
如彼筑室于道谋,
是用不溃于成。
——《小雅小旻》
汉乐府也是这种自由诗的代表,它的地位在诗史中很高,正在于它体现了诗歌的自由本质。请看《东门行》:
出东门,不顾归;来入门,怅欲悲。盎中无斗米储,还视架上无悬衣。拔剑东门去,舍中儿母牵衣啼。“他家但愿富贵,贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故,下当用此黄口儿,今非!”“咄!行!吾去为迟!白发时下难久居。”
回到历史,我们便会发现,自由诗的传统自古有之,并非自今日始。杜甫只不过全面继承了传统,发展了传统,既继承了古诗的自由,也继承了齐梁以来的均齐,完善创造了法度森严的近体诗。因此,历史地看待杜甫,极严整,又极自由,绝非格律一路所能概括。
至此,我们可以有把握地得出结论,字数均等,形式均齐,绝非好诗的必要条件。律诗绝句,五七言相等,可以写出好诗,字数不等的杂言也可写出好诗。
前述《诗经》的例子,汉乐府中的《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》,李白的《蜀道难》《将进酒》都是例子。发展到宋词,长短不一、字数多寡不一更进一步,诗的自由度大为增加。
杜诗的句式是自由的。唐诗句式,学者王力归纳了个细目,杜甫占到了绝大多数,是句式全才,变化莫测。
首先是词序上的自由。胡适认为杜甫诗是白话,其实,杜甫还有很不白话的一面。比如最著名的“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,词汇位置的灵活调动,是西方诗歌远远不及的。
这是古典诗歌的创造,也是中国诗歌的重要传统。当这样与说话的语序完全不同的句子能被理解时,我们就说这是诗意,不能被理解时,就说是字谜。无论是诗意还是字谜,古诗为新诗打开了广阔天地。
如果新诗不能利用这片广阔天地,只能说狭隘。叶公超年5月在《文学杂志》创刊号发表《谈新诗》一文,文中分析了杜甫《月夜》一诗,指出了古诗这种词语位置“调动”的特殊句法。
他认为,既然平仄与每句的字数和句法既有规定,而且每句在五个或七个字之内又要完成一种有意义的组织,所以诗人用字非十二分的节俭不可,结果是不但虚字和许多处的前置词、主词、代名词、连接词都省去了,就是属于最重要传达条件的字句的传统位置(传统乃指某种语言自身之传统)也往往要受调动。
他以《月夜》第五六句“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒”为例,认为,若按照通常的位置,“云鬟”“玉臂”都应当在“香雾”“清辉”之前,而且“湿”“寒”是形容“云鬟”“玉臂”的状况,“香雾”“清辉”是“湿”、“寒”的对象,所以用白话说就是,“云鬟香雾一般的湿,玉臂清辉一般的寒”。在他看来,这般解释不过是要说明这两句的句法,实际上其中的“感觉是没有别的方法可以表现的,因为它们是旧诗里一种最有诗意的特殊的隐喻,在任何西洋文字和中国白话里都不易有同样的办法”。
我们切切实实能感觉到这些诗句传达的意象,但却无法精确地、逻辑地分析其句法,这正是古诗的高妙之处,正是新诗要学习的地方。这样的词语调动意象拼贴,不妨看成诗歌中的意识流。它不符合语法的逻辑,但符合意识的活动规律。
杜甫深得连环句之妙。《哀江头》:
少陵野老吞声哭,春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门,细柳新蒲为谁绿?忆昔霓旌下南苑,苑中万物生颜色。昭阳殿里第一人,同辇随君侍君侧。辇前才人带弓箭,白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云,一笑正坠双飞翼。明眸皓齿今何在?血污游魂归不得。清渭东流剑阁深,去住彼此无消息。人生有情泪沾臆,江水江花岂终极!黄昏胡骑尘满城,欲往城南望城北。
王力说,“江、辇、城等字的连环,虽不像苑字那样紧接,而意思总是贯穿的。杜甫的诗中,这种作法颇不少,如《石壕吏》‘室中更无人,惟有乳下孙;有孙母未去,出入无完裙’之类,都是这一个类型。”
杜甫《荆南兵马使太常卿赵公大食刀歌》三句为一个单位,跟诗歌中最常见的两两相对完全不同,“镌错碧罂鸊鹈膏,铓锷已莹虚秋涛,鬼物撇捩辞坑壕”、“贼臣恶子休干纪。魑魅魍魉徒为耳,妖腰乱领敢欣喜”。
杜甫还偶用叠句,这是很罕见的,不知杜甫之前谁还用过。如《冬狩行》:“朝廷虽无幽王祸,得不哀痛尘再蒙,呜呼,得不哀痛尘再蒙。”
诗歌忌重字,杜诗故意用重字。“朱樱此日垂朱实,郭外谁家负郭田”(《惠义寺圆送辛员外》)“松浮欲尽不尽云,江动将崩未崩石。”(《阆山歌》)“南京久客耕南亩,北望伤神坐北窗。”(《进艇》)“舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来”(《客至》)“汝书犹在壁,汝妾已辞房。”(《得舍弟消息》)
杜甫在律诗中尽量避免重字,在排律里却随便得多。《上韦左相二十韵》两用“此”字,两用“才”字;《赠特进汝阳王二十韵》两用“不”字,两用“天”字。杜甫能够守规矩,但在需要的时候,也可以破规矩。若为自由故,规矩皆可抛。
还有一点,杜甫的创新,知道把握分寸,不走极端。比杜甫小四十岁的孟郊以苦吟著称,同样也以对抗格律为能事,比之杜甫,孟郊的不避重字则走向了另一个极端:《古结爱》(一作《结爱》)诗云:“心心复心心,结爱务在深。一度欲离别,千回结衣襟。结妾独守志,结君早归意。始知结衣裳,不如结心肠。坐结行亦结,结尽百年月。”几乎句句用“结”字。其《秋怀》十四云:“忍古不失古,失古志易摧。失古剑亦折,失古琴亦哀。夫子失古泪,当时落漼漼。诗老失古心,至今寒皑皑。古骨无浊肉,古衣如藓苔。劝君勉忍古,忍古销尘埃。”这样的写作虽然革命性很强,但观念性太明显,反而有伤诗歌的阅读效果。
叠字是杜甫的长项,为杜诗一大特色。
时时开暗室,故故满青天。《月》
年年非故物,处处是穷途。《地隅》
湛湛长江去,冥冥细雨来。《梅雨》
冉冉柳枝碧,娟娟花蕊红。《奉答岑参补阙见赠》
萧萧古塞冷,漠漠秋云低。《秦州杂诗》十一
砧响家家发,樵声个个同。《秋野》
农务村村急,春流岸岸深。《春日江村五首》其一
野日荒荒白,春流泯泯清。《漫成》
城乌啼眇眇,野鹭宿娟娟。《舟月对驿近寺》
据我粗略的估计,大约四分之一的杜诗里出现过叠字,量大惊人,也是杜甫继承《诗经》、汉诗传统的体现。“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏”(《诗经·采薇》),“迢迢牵牛星,皎皎河汉女。纤纤擢素手,札札弄机杼”(《古诗十九首·迢迢牵牛星》)。
胡震亨《唐音癸签》说,“体物叠字,本之风雅,诗所不能无。”从《诗经》、《古诗十九首》可以看出,叠字是古诗中抒情的一个重要手法,古人发现了这种以叠字描形状物、抒发情感的诗歌技巧,在杜甫那里得到了很好的继承和淋漓的发挥。
但白话文以后,双声词出现,对叠字的打击可谓不小,似乎叠字的功能被忽视了。新诗中使用叠字的人还有谁?还有哪些诗?
从技法上讲,七言可看成是在五言的基础上加二字变化而来。加字是杜诗创造性的重要方式。《见萤火》一诗即可作如是观:
巫山秋夜萤火飞
帘疏巧入坐人衣
忽惊屋里琴书冷
复乱檐边星宿稀
却绕井阑添个个
偶经花蕊弄辉辉
沧江白发愁看汝
来岁如今归未归
试将原诗改为五言诗:
巫山萤火飞
帘入坐人衣
屋里琴书冷
檐边星宿稀
绕阑添个个
经花弄辉辉
白发愁看汝
来岁归未归
改后大意未变,但原诗四个重要的关系副词“忽、复、却、偶”所传达的那些准确生动的形象和曲折细腻的情感却流失了。可谓增一字嫌肥,减一字嫌瘦。
那么新诗呢,该怎样加字?这是一个值得探讨的重大课题。新诗的一大弊病即是,形式自由之后,字数不加限制,语汇泛滥,缺乏汉语精练之美。而杜诗自由中有拘束,规矩里有突破,正是新诗应领会的要害。后文将具体讨论这个问题。
杜甫的用韵极其灵活自由。可以一韵到底,也可以转韵,可以很严格地用本韵,也可以宽松地用通韵。
王力提到,杜甫的柏梁体诗《饮中八仙歌》甚至不避重韵,其字同义亦同者,王力列出的重韵者有:“船”两次,“眠”两次,“天”两次,“前”三次。可见,杜甫严格起来可以不重一字,宽松起来可以三重五复,非大手笔不能为也。
单拿公认最严格的七律来说,杜甫首联用韵也很灵活。“仇兆鳌曰:按杜诗七律,凡首句无韵者,多对起,如‘五夜漏声催晓箭,九重春色醉仙桃’是也。亦有无韵而散起者,如‘使君高义驱古今,寥落三年坐剑州’是也。其首句用韵者,多散起,如‘丞相祠堂何处寻,锦官城外柏森森’是也。亦有用韵而对起者,如‘勋业终归马伏波,功曹非复汉萧何’是也。大家变化,无所不宜,在后人当知起法之正变也。”“中唐以前,七古极少一韵到底的(柏梁体当然是例外),只有杜甫的七古有些是一韵到底。”
按照王力的研究,“在唐诗演化的阶段上,倒反是(以王、孟为代表的——笔者注)新式的五古产生在前,(以李、杜为代表的)仿古的五古产生在后。格律化的潮流显然是受了律诗的影响,李、杜的仿古则是存心复古。”正因为王、孟新式五古在前,李、杜仿古在后,更见出李、杜独创之定力和能量,他们逆潮流而动,可谓当时的先锋派,实验派。
杜诗平仄极尽变化之能事。“仇兆鳌曰:古诗有五字皆平者,曹植诗‘悲鸣夫何为’,杜诗‘清晖回群鸥’是也。有五字皆仄者,应玚诗‘远适万里道’,杜诗‘窟压万丈内’是也。有七字皆平者,崔鲁诗‘梨花梅花参差开’,有七言皆仄者,杜诗‘有客有客字子美’,但在古诗可不拘耳。”
在近体诗里,孤平是诗家所大忌;在古体诗里,孤平却是诗家的宠儿。王力所举的唐诗18个孤平的例子中,杜甫占到了10个,绝对多数,这也说明杜甫的创造力。需要怎样表达便怎样表达,不拘一格,仇兆鳌所谓“此才人之不缚于律者。”
关于入律问题,杜甫也很自由。王力指出,“着意避免入律者,五言有孟郊,七言有韩愈。至于杜甫,只在五言仿古,七言则不大避免入律。李白最为特别,他很少做律诗,然而他有一小部分五古是入律的,一大部分七古是入律的。”这个观察说明,杜甫既可以继承传统,也不排斥最新出现的律句的形式束缚。他既复古,也时尚,无所规矩,无复依傍,无拘无束,天马行空,十分自由。
杜甫对仗同样自由自在。有《咏怀古迹》这样颔联似对非对的贫的对仗,也有非常罕见的首颈颔、或颈颔尾三联都对的富的对仗,如《悲秋》《闻官军收河南河北》。也就是说,他既能偷工减料,也可超额完成,既可伸,也可缩,真诗中大丈夫也。凭借诗艺高强,既可工至极工、超工、无人能至之工的境地,也可根据需要稍工或不工而古。
反过来的例子也有,王维《既蒙宥罪旋复拜官》,四联全用对仗,富倒是富,但完全成了游戏,“花迎喜气皆知笑,鸟识欢心亦解歌。”这样的句子也就是一般水平,平庸之极。现代人写的古诗许多也是这样,对仗押韵,徒具形式而已,基本等同于文字游戏。
关于对仗问题,王力有一个发现对新诗极其重要。他说,因为要押韵,有时候不能不牺牲对仗。这就是说,在古诗中,音乐性考虑常常要大于对仗的考虑。换言之,为了音乐性可以牺牲对仗。而闻一多恰恰做了相反的理解,试图对仗(也即均齐)大于音乐性,他忽视了在长短不一的诗句中,也仍然可以音乐性的可能性。
情景搭配之法也自由自在。胡应麟《诗薮内编》尝探赜唐诗情景搭配之妙,“作诗不过情景二端。如五言律体,前起后结,中四句,二言景,二言情,此通例也。唐初多于首二句言景对起……唐晚则第三四句多作一串。……惟沈、宋、李、王诸子,格调庄严,气象闳丽,最为可法。第中四句大率言景,不善学者,凑砌堆叠,多无足观。老杜诸篇,虽中联言景不少,大率以情间之。故习杜者,句语或有枯燥之嫌,而体裁绝无靡冗之病。”“李梦阳云:‘叠景者意必二,阔大者半必细。’此最律诗三昧,如杜‘诏从三殿去,碑到百蛮开,野馆浓花发,春帆细雨来’,前半阔大,后半工细也。‘浮云连海岱,平野入青徐。孤嶂秦碑在,荒城鲁殿余。’前景寓目上,后景感怀也。唐法律甚严惟杜,变化莫测亦惟杜。”
体裁上,杜甫是先锋派。站在唐诗前沿,独创,领军,绝不人云亦云。唐代五古上有所承,而七古、七律、七绝,于当时则相当于现在的新诗,形式全新。杜甫正长于此,这恰是唐诗生命力的关键。若无七言的创新,全是上承汉魏的五古,那么也就没有《秋兴八首》这样的绝作,也就没有《茅屋为秋风所破歌》。
杜甫对当时时尚的、新兴的七言长句,有清醒的认识,“近来海内为长句,汝与山东李白好。”(《苏端、薛复延简薛华醉歌》)。被胡适讥讽为字谜的《秋兴八首》,是当时新式的七言长句,而非《诗经》已有的四句,也不是齐梁间已有的“骊六”。
题材上,杜甫更是领风气之先。歌行职能的分开即是其独创。葛晓音说,“杜甫的歌行共94首,其中歌33首,行51首。”“相比较之下,杜甫的歌和行,虽然有一部分在题材方面没有明确分工,但‘行’诗中反映时事和述志咏怀的主题显然远多于‘歌’诗。这种差别在盛唐诗中并不存在。”“毫无疑问,杜甫使歌行中的‘歌’与‘行’形成表现职能的大致分工,是他的重要独创。”“杜甫的新题乐府借鉴汉魏晋古乐府即事名篇的传统,自创新题,不仅在反映现实的深度和广度上远远超过同时代诗人,而且在艺术上也极富独创性。”
诗歌散文化似乎是新诗的一大罪状。从唐诗的历史来看,杜甫可谓诗歌散文化的先行者和倡导者,下开宋诗以议论为诗的先河。在杜甫的古风中,“有些句子简直就和散文的结构一般无二。尤其是在那些有连介词或‘其、之、所、者’等字的地方”“人有甚于斯,足以劝元恶”(杜甫《遣兴》)“完全或差不多完全依照散文的结构来做诗,叫做‘以文笔为诗’,这种诗和近体诗距离最远,例如:挽弓当挽强,用箭当用长,射人先射马,擒贼先擒王。杀人亦有限,列国自有疆,苟能制侵陵,岂在多杀伤。”新诗人艾青、王小妮、臧棣的诗又何尝不是如此?一说散文化,诗句过长,许多读者就吓退了。殊不知,老祖宗的诗正从散文处来。臧棣诗句“森林的隐喻,常常好过/我们已习惯于依赖迷宫。”难道和杜甫的“人有甚于斯”不是一样的吗?
之所以选择杜甫来谈新诗,一方面是由于他被称为“诗圣”,是古代儒家思想在诗歌领域的最高表现者,另一方面也是由于,一千二百年来,他是公认的古典诗歌最伟大的诗人,从韩愈、元稹,到李商隐、苏轼、黄庭坚,到文天祥、曾国藩,直至近现代的康有为、梁启超、陈寅恪、吴宓、胡适、闻一多、冯至、钱钟书、叶嘉莹、吴小如等,都推崇他。最极端的代表就是20世纪30年代哈佛教授洪业,他说自己的一生有两本书必读,一本是圣经,一本是《杜诗详注》。
本书想探讨的是,去除杜甫的对仗、平仄、格律、押韵之后,看看还能剩下哪些供新诗学习的东西。因为我是主张新诗自由的,我不赞成新诗在理论上重返格律的老路。
后文也将提到闻一多的格律化追求的局限。不论长短,不讲对仗,同样可以富有诗意。在诗的前提下,重新看待杜甫何以成为杜甫,于新诗有重要参照作用和巨大启发。
我是杜诗学外行,本书只是非常肤浅的、捉襟见肘的感受而已,权作抛砖引玉。不过,老杜是个丰富复杂的多面体,胸襟极宏大又极细微,眼界极高远又极切近,关怀极庙堂又极草根,情趣极高雅又极通俗。诗法极严谨又极自由,极现代又极古老,对仗极贫又极富,极工整又极宽松。
由思想到人格,由境遇到才华,由字到词,由词到句,由句到篇,字字珠玑,步步精心,人诗合一,千变万化,虽不可复制,但包含了古诗的秘密,也蕴藏着新诗的营养,新诗人不可不察,不可不学。
来源:文旅中国
转载请注明地址:http://www.abmjc.com/zcmbhl/2777.html